Música clásica y cosmética capilar

   A raíz de haber visto anoche uno de esos recogidos cuidadosamente despeinados que tanto me gustan, he pensado que hacemos mal subestimando la importancia de las modas del cabello, que encierra mucho el mundo de las extensiones, los rulos y los cortes a la moda. La arquitectura aparentemente anárquica de aquel peinado me llevó al juego de asociación de ideas ese que evoqué aquí hace muchas entradas. Si un canon barroco es una trenza y un vals es un bucle, aquel peinado era, sin duda, ¡música atonal contemporánea! Tenían ustedes que haber estado en cierto concierto en Berlín: a Josefina y a mí se nos ocurrió sacar entradas. Poco después de ocupar nuestro lugar, un chico de negro riguroso salió y se puso a afinar el piano, de pie, volcado sobre el arpa de acero del instrumento. Eso nos pareció raro, pero se lo atribuimos al carácter aparentemente informal de todo. Lo comentábamos poniéndolo en relación con la decoración del escenario, plagado de girasoles como dejados al tuntún... Hasta que los del palco vecino nos mandaron callar. ¡Aquello era ya el concierto! 

   Naturalmente estas correspondencias entre la moda del cabello y las corrientes musicales y artísticas solo tienen efecto sobre estas corrientes en abstracto, no sobre sus cabezas concretas: está claro que Beethoven, con sus mechones largos a medio desenredar, hace honor al movimiento al que pertenece: el primer Romanticismo, pero entonces Falla -y el propio Góngora, en Literatura-  habrían de ser minimalistas y eso sí que no.  

En clase, con Romeo y Julieta

   Yo había visto a la Arteta darle voz y cuerpo a la Julieta de Gounod-Shakespeare en el emocionante dueto del amanecer de los esposos. Y había estado todo el fin de semana pasado buscando una buena grabación de esa escena. Conseguí encontrarla, recortarla (no estaba dispuesta a que la rechazaran por aburrimiento, tenía que ir al grano), subirla y enlazarla con no poco esfuerzo. Colgué también fragmentos de versiones musicales creadas en el s. XXI, musical y literariamente más débiles, pero de cantantes muy jóvenes, muy guapos y muy modernos. Qué sorpresa comprobar que con la que vibraron fue con la escena de Gounod. Dos veces escucharon este fragmento que es como un alba tradicional, pero donde también hay voz masculina (un alba no sexista, que dirían los modernos). Gounod prolonga la escena y la emoción es magnífica. Junto a ella, la interpretación de los cantantes del musical parece una parodia cursi de una versión cursi de las cursis comedias de adolescentes del Disney Channel.

Romeo: ¡Que me capturen, que me maten! Si lo ordenas tú, poco me importa. Diré que aquella luz gris que allí veo no es la de la mañana, sino el pálido destello de la Luna. Diré que no es el canto de la alondra el que retumba. Más quiero quedarme que abandonarte. Ven, muerte, pues Julieta lo quiere. Amor mío, sigamos conversando, que todavía no rompe el día.

ROMEO

Let me be ta'en. Let me be put to death.

I am content, so thou wilt have it so.

I’ll say yon grey is not the morning’s eye.

'Tis but the pale reflex of Cynthia’s brow.

Nor that is not the lark, whose notes do beat

The vaulty heaven so high above our heads.

I have more care to stay than will to go.

Come, death, and welcome! Juliet wills it so.—

How is ’t, my soul? Let’s talk. It is not day. 

Dos géneros antagónicos y un espectáculo magnífico: Noche de verano con los clásicos

   El espectáculo de mañana tiene como finalidad recaudar fondos para la restauración de once óleos de gran formato que no se pueden dejar perder. Yo quise poner mi granito de arena. Le dije a José Luis Alonso de Santos que quería colaborar. Estoy acostumbrada a leer y decir verso, claro, pero actuar es otra cosa, le dije, lo mío no es actuar, ni muchísimo menos; de hecho tengo un cierto pánico escénico y eso de saberme observada me violenta terriblemente. Quedamos en que yo podría aparecer en uno de los coros recitativos (el de La vida es sueño es magnífico, ya lo verán, José Luis ha hecho una versión que lo marida con el teatro clásico griego, dos corifeos y dos coros que se unen al final... espléndido, ya digo). Bueno, pues el director me hizo una prueba ante micrófono y me dio, además, un breve poema de nuestro temprano petrarquismo: el popularísimo  madrigal de Gutierre de Cetina, "Ojos claros, serenos...", ya saben.

  Y ahí me he visto gran parte del mes de agosto, acudiendo a los ensayos... Una experiencia interesante esta de los ensayos teatrales. Ver en acción a Alonso de Santos será una batallita que contaré a mis sobrinos-nietos y de la que presumiré toda la vida. Pero qué traumático ha sido a ratos. Algo en mi interior me impedía declamar, decir expansivamente las palabras de Gutierre de Cetina y mi lucha por hacerlo y responder a las expectativas del director chocaban con mi actitud ante el propio texto. ¿Por qué, por qué, por qué?

   Creo que el género dramático y la poesía lírica son dos formas literarias tan diferentes, tan antagónicas en muchos aspectos... En primer lugar, teatro es centrífugo en tanto que la poesía es centrípeta. Quiero decir que, en el drama, la energía (la poiesis) va hacia fuera y las palabras tienen que convertirse en un torrente que alcance a un grupo numeroso de personas, en un espacio que siempre tiene acompañantes (escenario, gestos, iluminación significativa), cuando no obstáculos (la cabeza del de delante, la respiración de el de al lado, los tacones de salir...). La poesía lírica, en cambio, tiene como destino la identificación íntima e individual. Es fundamental tener claro que en el teatro el espectador está viendo los amores de otro; en el poema, sin embargo, es el receptor del poema el que está balbuciendo su propia experiencia amorosa, aunque sea imaginada; el protagonista en el acto de poesía no es un personaje, eres tú, lector, tú y tus amores. Si el teatro, según Aristóteles, produce catarsis, la poesía por el contrario produce toma de conciencia personal. Por eso aunque ambos, drama y poema, usen el verso, lo hacen de manera radicalmente distinta. José Luis nos recomendaba olvidarnos de la pausa versal (y yo pensaba: horror ¿cómo voy a hacer  eso?). Está claro: el verso es para un dramaturgo un recurso maleable que está al servicio de la expresión actoral; el verso para el poeta es el vehículo más valioso para connotar emociones, es el único vehículo físico, porque no se apoya en gestos ni en efectos de luz, ni de decorados, ni tan siquiera en los matices de la voz... Si altero el ritmo (si cambio pausas) violento las connotaciones sonoras que el autor propuso.    
  Un ejemplo de esto lo encontramos en norrecuerdoahoraquién (¿Dámaso Alonso?) que dijo que el acierto del endecasílabo italiano que importaron los petrarquistas españoles fue romper con los "torpes aletazos de avutarda" del verso de arte mayor castellano de aquellos largos poemas alegóricos del siglo XV; en su lugar, el ritmo el del nuevo endecasílabo resultó ser más hábil para las emociones sutiles. Para demostrar la importancia de lo que ahora digo, casi todos los años hago el mismo ejercicio con mis alumnos: poniendo yo la cara más inexpresiva e intentando no modular la voz más allá de la marcación de los acentos y las pausas requeridas por el verso, les digo: ¿cuál de estos mensajes provoca una cierta preocupación y cuál nos da ganas de salir bailando? (hay que leerlos marcando bien los acentos y las pausas versales ¿eh?):

 "Ay, pobre Juana de cuerpo galano

ay, pobre Juana de cuerpo cortés"

o

"Recuerde el alma dormida

avive el seso y despierte

contemplando..."

  Todos se dan cuenta, sin excepción, de que, pese a que a Juana parece que le ocurre algo ("pobre Juana"), no debe de ser muy grave, porque se nos incita a bailar, en tanto que el segundo texto...  ¡Claro!, les digo yo, Es que el ritmo de los primeros versos está concebido para el baile y tiene que hacerlo sin aditamentos, sin que se vean los trajes regionales ni suenen las gaitas ni se ilumine el centro de la plaza. A solas y marcando sólo los acentos y las pausas que están en el verso, uno se siente a sí mismo, por dentro, bailando; no tiene que ver a nadie que baila.

  El teatro es otra cosa, ya digo. La dirección de las palabras, su trayectoria, son diferentes, su fuerza se canaliza de otra manera más física (centrífuga la llamé arriba y me parece buena la imagen). Un texto lírico interpretado sobre un escenario, ya es otra cosa, es espectáculo; y el que va a tener lugar mañana en los jardines de una Bodega de Osborne va a ser eso, todo un espectáculo maravilloso que va a entrar por los sentidos: el piano excepcional de Pedro Salvatierra, la voz de la jovensísima soprano, Elena Salvatierra, la genialidad de José Luis Alonso de Santos dirigiendo, los actores profesionales y los colaboradores aficionados... El resultado, en mi opinión, es magnífico. Alonso de Santos ha puesto mucho esfuerzo. El mío, más pequeño, HA MERECIDO LA PENA.

Maneras de mirar (10): Falso silencio

    FALSO SILENCIO

              D'aquella mar venia l'aspre cant 

               d'una veu d'ira 

                   (Salvador Espriu)

   No es ira lo que de aquel mar surge,

sino algo parecido a la melancolía,

sueño de horas desvanecidas,

como un eco de tiempos irreales.

   No son voces de ira, sino un rumor

de miríadas de amaneceres soñolientos

y olvidadas noches,

una procesión nocturna de silencio

hecha de rostros, costas y ciudades

a los que una rueda inclemente hace invisible.

             (José María Moreno Carrascal)

     Siempre entendí la historia de la literatura como una especie de diálogo sobre temas que son eternos a través del tiempo y de las ideologías. Así lo manifesté el día que abrí esta ventana. Cuando hacemos literatura nos damos la razón profundizando con aportaciones nuevas, o nos la quitamos avanzando en una dirección distinta; enriquecemos la literatura porque nos emocionamos ante las cosas con sutilezas diferentes... Al fin y al cabo, se escribe porque se ha leído. Así de simple es esto de la literatura.

     José María Moreno Carrascal demuestra saberlo cuando(no sé si inconscientemente) echa mano de una cita como preámbulo de sus poemas. Lo hace con cierta frecuencia, eso es muy de él. En este caso la cita es el punto de partida de unos versos en su contra: frente a la experiencia de Espriu, el mar no tiene voz de ira cuando Moreno Carrascal escribe, sino la melancolía de los muchos recuerdos que le ha sembrado el tiempo con su "rueda inclemente" (la rueda cíclica de los años, de las estaciones), sus "horas desvanecidas" y sus "miríadas de amaneceres"... De modo que habla José María Moreno del mar, pero a la vez nos habla del tiempo; no del tiempo que fluye y se escapa, que para eso la literatura ha consagrado la imagen del río, sino del tiempo agolpado en la memoria, el tiempo en bloque ante los ojos del que recuerda.

     Pero las palabras en un poema suenan. Salvo ciertos episodios experimentales, la poesía juega siempre a ser hermana de la música.  De este modo se construyen los versos, buscando los sonidos adecuados para acompañar con su música a las ideas, las sensaciones que están en las palabras. "Sueño de horas desvanecidas", dice el poeta imitando con las eses la respiración pesada del que duerme y, más abajo, "un rumor de miríadas de amaneceres", añade, imitando un murmullo, un ronroneo suave. Fíjense cómo arrastra sonidos fricativos ("s" sobre todo) y líquidos ("r" y "m" aquí). Más adelante aparecen las sílabas cortantes de las oclusivas dentales ("costas, rostros y ciudades"), cuando vuelve la mirada en la memoria para describir la tierra. 

     El título del poema tiene una doble razón: no nos ha sido dado a los mortales el silencio. Todo suena, todo dice. Y en esta facilidad para hacer sonar el fondo (para darle timbre a las ideas) tiene mucho que ver la tradición anglosajona que durante siglos ha marcado el ritmo de sus versos por medio de la aliteración, esto es, por la repetición de sonidos dentro del verso. Moreno Carrascal ha sido un gran lector en inglés, un estupendo traductor de poesía en esta lengua. Así que, ya ven, y yo vuelvo a lo mío: uno escribe porque lee, desde luego, pero además, uno escribe como lee.

Sorolla

Pseudoarte

   La mala obra de arte (el pseudoarte, el no-arte) es monolítico y unidireccional; y cuantos más añadidos adornantes se le busquen, tanto peor. El verdadero arte tiene la rotundidad de un diamante perfectamente facetado.

Tayete García Mazariegos (acuarela)

Amontillado y Jazz para empezar el año.

    El local, un tabanco. Por las paredes, carteles de toros de los 70 y una mijita de mugre. Poco después de afinar, los muchachos del trío de Jazz se dispersan un momento a saludar a algunos de los asistentes con su cañita de cerveza en la mano. Nosotros charlamos con Alejandro, el contrabajo, antiguo alumno mío de su época de bachillerato. Tres metros más allá dos hombres baten palmas por no sé qué palo. Qué bien suenan. No cabe un alfiler. E. se ha encontrado con alumnos y conversa un minuto alegremente con ellos.

   Cuando van a empezar a tocar nos sentamos, con nuestra ración de carne mechá en papel de estraza, haciendo equilibrios en dos banquetitas desvencijadas. Apenas cabemos en el exiguo espacio que queda en la boca de lo que se finge escenario. Respiro hondo y el amontillado de la copa deja de parecerme áspero. 

Feliz 2014.

Chipola (Tomada del blog del autor)

El último concierto

  Vimos El último concierto y la conversación que tuvimos después me ha hecho pensar que tal vez nuestras preferencias estén originadas en el reconocimiento de tics personales fuera de nosotros. Al menos las mías lo están. Supongo que esta vez me dejé llevar del orgullo de los pedantes y oír recitar, nada más empezar la película, los primeros versos de los Cuatro Cuartetos de T.S. Eliot ya me dejó entregada; que el eje alrededor del cual giran todos los conflictos fuese la música clásica (y aún más, un pequeño grupo de instrumentistas de cuerda) me acabó de hacer una entusiasta de lo que veía y escuchaba. No cabe duda, esas subjetividades y la música de Beethoven, y el ambiente delicadamente vivo que recoge la fotografía, la interpretación de quienes fingen tocar realmente la viola, el chelo, los violines... Todo colaboró. 
  E. me despertó de mi limbo de afectación al ponerle una pega a lo que acabábamos de ver: "Falla la narratividad, ¿no sientes que la escena final se precipita?". No entendí entonces la pega que le ponía, pero ahora creo que tenía razón. Yo no me daba cuenta entregada como estaba a la mezcla de emociones y al gusto por una trama que hilaba a Beethoven con las mezquindades de los artistas, los versos de Eliot con las teorías del arte que iban salpicando los personajes. Es verdad, en la película, de pronto, todos los nudos se aflojan y el primer violín cede a la propuesta del segundo, la esposa burlada acepta el beso del marido infiel, la joven que había roto su relación aparece cercana y condescendiente y la chelista que no acababa de ser aceptada y que no había ensayado con los otros ni una sola vez se integra milagrosamente; todo ocurre como si el escenario del concierto fuese el palacio de cristal de aquella maga Felicia de La Diana a donde todos los aquejados de desamores varios acuden a beber sus aguas recomponedoras. Lo que pasa es que esa tesis del concierto reparador sin que se nos haya dado un sólo síntoma previo, no resulta verosímil. No, por mucho que tenga una un elevadísimo concepto del poder del arte.

Fotograma de la película

Maneras de mirar (8): "De este millar y pico..."; Víctor Botas

DE ESTE MILLAR Y PICO...

De este millar y pico
de libros que celosamente guardan
los anaqueles de mi biblioteca,
apenas diez
o doce
merecen ser nombrados. (Tu mirada
me falta;
de otro modo
toda literatura sería inútil).

   Mi amigo de ventana, don Alberto Boutelier, recogió hace unos días este poema en los comentarios de la última "asomada"; y qué cosa mejor que recurrir a los textos por los que se interesan mis escasos lectores para proponer una "Mirada", sobre todo cuando esos textos resultan ser tan de mi gusto, que para eso también es para lo que sirve la poesía, para "darse el gustazo".

   Y estos versos son tan borgianos por su sobriedad, por su léxico (en Borges aprendí a llamar exótica y arábigamente "anaqueles" a las insípidas "repisas"), lo son también por sus referencias... ¿Pero es que hay algo más borgiano que una enorme biblioteca? ¡plantearse resumirla en poquísimos volúmenes, o, mejor, en un único signo -¿por qué no una mirada?-. Y la mirada de la persona amada se convierte así en un aleph. 

   Se divide el poema en dos partes muy evidentes ¿verdad?: por un lado está la seca afirmación del lector exigente, con su casi precisión numérica; por otro lado encontramos el inciso personal que va entre paréntesis -como señalando así un aparte de carácter íntimísimo- a modo de contrapunto de emoción honda y sin aspavientos, una emoción que aparece aparentemente de refilón en el poema y que deja su carga de profundidad así, como quien no quiere la cosa. A la sensibilidad contemporánea no le gustan las grandilocuencias; Bécquer lanzó un "¡por una mirada un mundo!" pero hoy eso nos suena a sobreactuado. Botas, tan contenido él, tan borgiano siempre (aún más en sus primeros libros como lo es aquél del que tomamos el poema), no lo exclama,  me lo hace saber en el susurro de un paréntesis: me murmura bajito que la biblioteca más completa, la selección más exquisita de sus volúmenes, no son nada frente a cierta mirada...  Y ya está, emoción provocada y poesía cumplida, poema perfecto. 

   Pero, bueno, el poema es perfecto también porque notamos que la forma métrica no sólo se pliega a esa técnica de la precisión discreta (el metro es el de la poesía culta española de todos los tiempos: la mezcla de endecasílabos y heptasílabos), sino que es el aliado principal del mensaje poético. Sí, el poema es una breve silva blanca, no lo parece porque dos heptasílabos se han quebrado en dos partes, pero son heptasílabos perfectos: "apenas diez / o doce" y "me falta / de otro modo".

   Y ¿se convierte el metro en clave del mensaje poético?, pues sí, rompiendo en dos los heptasílabos esperados. Si algún lector ahora se está preguntando a qué se debe esa quiebra del heptasílabo, yo le diría que la pregunta no debe ser a qué se debe, sino qué se le debe a ella. Se le debe la llamada de atención sobre las palabras con las que se cierran los cortísimos versos surgidos: me refiero al redondo "diez" y, sobre todo, al verbo "falta"¡Claro! es que las pausas versales están señalando, están ayudando a corroborar la emoción del poema: Que el poeta diga que los "diez" (y pausa) mejores libros que jamás se hayan escrito merezcan su atención sólo porque esa cierta mirada le "falta" (y pausa), es darnos ese pequeño tiempo que necesitamos para darnos cuenta de que teniendo esa mirada "toda literatura sería inútil". ¿No nos dejan estos versos el temblor más convincente de que es cierto aquel conocido verso de Bécquer? 

Rosa Mrtínez-Atero

Maneras de mirar (5): "La hora infinita"

       LA HORA INFINITA

   Es el umbral en que mi madre interroga al poniente,
   en un día de 1975.
   Es una encrucijada de caminos.
   Alguien con un bastón hecho con ramas del árbol del olvido
   desató sus pasos.
   Es el sitio en que puse, de niño, rosas al porvenir.
   Es un verano antiguo y un alboroto de muchachas
   y la callada puerta que cruzaré un día por vez última.
   Es la muerte de mi hermana.
   Es un gallo en su hora infinita.
   Es eso que está en mi voz
   y de algún modo salva mi vida y la perdona.

                  (Rafael Adolfo Téllez, 1957-   )

  La madre, la hermana muerta, una puerta, las imágenes aldeanas, la omnipresencia del pasado...   La poesía de Rafael A. Téllez es una de las más personales de nuestra literatura; su clima es siempre reconocible. Este poema lleva su sello. 
 
  Propongo abordar este poema empezando por el vocabulario, porque éste lo tiñe de una sensación general de sencillez que ronda la indefensión. Téllez rebusca siempre lo que esté exento de oropel, lo que insiste en un cierto regusto broncamente elegíaco: rural y realista, íntimo y sobrio. Privilegia intuitivamente ciertas palabras claves para su poesía situándolas al final de cada verso, donde el buen lector debe detenerse unas décimas de segundo más por la pausa versal obligada, por el salto de línea que hacen los ojos... A las palabras les da tiempo de latir mínimamente más en el cerebro, que no por otra razón la poesía prefiere el verso a la prosa, sino para aprovechar esas connotaciones que ofrece la pausa versal y los posibles ecos que de ésta surjan. En este caso "poniente", "olvido", "vez última", pero también "mi hermana" (los lectores de este autor conocen la carga de dolor tácito que la presencia de la hermana, la hermana muerta, presta a cualquiera de sus poemas), todos ellos son vocablos, sintagmas que de alguna manera comunican la languidez triste de lo que se pierde. Otra palabra que corrobora el clima elegíaco es "muerte", claro está, pero ésta no necesita ir seguida de pausa ni nada para que por sí misma resuene.

   Encontramos también un texto organizado en una estructura bastante más significativa de lo que parece: si el poema recoge una "hora infinita" es porque está compuesto con un orden que no dudo que sea intuitivo, como todos los grandes aciertos de un poema,  pero que sin duda cifra en él su emoción. Asistimos a instantes del pasado y del futuro que se comprimen en un presente actual y a la vez continuo gracias a la anáfora persistente de "Es". Observen si no los tiempos verbales ("desató", "puse", "cruzaré") o esas expresiones que recogen la síntesis del pasado y el futuro: "puse (pasado)... al porvenir" y "cruzaré (futuro)... por vez última". Por eso quien porta el bastón de "ramas del olvido" (personificación del tiempo) ha "desatado sus pasos". Y, si desata sus pasos, es decir, su avance, ¿no es verdad que no hará otra cosa que mezclar lo pasado con el futuro, que es lo que consigue esta larga enumeración de instantes impresos en la sensibilidad del poeta volviéndolo todo pura simultaneidad infinita?

   Y ahora... ah, la forma, qué especial es el ritmo de la poesía de Rafael Téllez. Sabemos que el poema tiene una armonía oscura que no se ajusta al cómputo silábico convencional ¿de dónde le viene esta eufonía? Yo creo que construye de modo instintivo sus poemas por medio de algo parecido a los pies métricos en las literaturas clásicas, aunque mucho menos encorsetado. Esto no es desde luego algo que Rafael se haya sacado de la manga. Desde los endecasílabos de gaita gallega populares, a los poemas del primer modernismo hispánico, pasando por los versos de arte mayor castellano del siglo XV, la poesía en español ha utilizado las secuencias de sílabas tónicas y átonas para marcar ritmo; aún más, no hay endecasílabo culto en español bien construido que no responda también a ciertos patrones acentuales como todos sabemos. Me costó un tiempo descubrir que el poema que hoy traigo a esta ventana sustenta su ritmo precisamente en la repetición de patrones acentuales: 

El primer verso repite el patrón de tres sílabas átonas seguidas de una tónica: 

   es-el-um-BRAL 

   en-que-mi-MA

   dre-in-te- RRO (ga).

El segundo, sigue el esquema de dos átonas seguidas de una tónica:

   en-un-DÍ

   a-de-MIL

   no-ve-CIEN

   tos-se-TEN

   ta-y-CIN (co)(sin sinalefa)

El tercero, se compone de pies que constan de una sílaba tónica seguida de tres átonas dejando la sílaba de la anáfora en anacrusis, esto es, fuera del cómputo:

   (es)

    U-naen-cru-ci

    JA-da-de-ca (MI-nos)

El verso cuarto sigue con el esquema tónica-átona-átona-tónica átona-tónica:

   AL-guien-con-UN-bas-TÓN

   HE-cho-con-RA-mos-DEL

   

Después repite el esquema átona, átona, tónica, átona, tónica, átona... Y así podríamos seguir hasta el final dejando libres de estas repeticiones rítmicas apenas unas cuantas palabras sueltas y significativas.

   El poema es, en resumen, enumeración sólo aparentemente caótica y que, además, está dividida en tres grupos de tres enunciados. En cada grupo encontramos una estructura idéntica: dos de los tres enunciados intentan compendiar pasado y futuro y el tercero es una frase conclusiva que implica muy directamente al poeta(*). 

  El lector está, pues, leyendo un inventario de experiencias que se saltan la linealidad temporal de forma buscada, percibiendo el presente marcado por un pasado cargado de promesas futuras ya segadas. Al otro lado del texto, el poeta se sabe un compendio de todos esos fracasos. En medio de este clima, aparece repetido el que es tal vez el símbolo personal más constante de Rafael A. Téllez, la puerta, el umbral, el único futuro que no le ha sido amputado. Las puertas de Téllez (Si no regresas junto al portón oscuro se llama el primer libro que este poeta publicó) dan paso siempre a ese eterno presente que es el mundo en el que se hallan los que ya no están, a los juegos con la hermana, a la aldea de su infancia ya irrecuperable, a los padres jóvenes... Así, traspasar su umbral es abandonar la medida del tiempo, es entrar en el ámbito de los que se marcharon y que no es otro que el tiempo infinito.

Hong Viet Dung

(*) Veamos cómo: 

   En el primer grupo (cinco primeros versos): primer "Es" que presenta a la madre, en una puerta, escrutando el final del día, durante un día del pasado; segundo "Es" y la encrucijada de caminos (referencia el futuro, todo camino ha de llevar a una meta después); conclusión: el tiempo y su olvido da marcha atrás.

  En el segundo grupo: primer "Es", y el niño que mira al porvenir; segundo "Es" el pasado y  la juventud con su carga de vida que intuimos fracasada. Conclusión: el poeta se cita aventurando su muerte.

  En el tercer grupo: primer "Es", la muerte de la hermana; segundo "Es" el amanecer que no llega a despuntar nunca; tercer y último "Es" conclusivo de todo el poema: el poeta se siente constituido por todos esos sucesos percibidos y se siente justificado en ellos.

Maneras de mirar (4): "Según se escribe" de Javier Almuzara

   
     SEGÚN SE ESCRIBE

       Habla la tinta

       del amor y la muerte,

       yo sólo tiemblo.

       (Javier Almuzara)

   Tres brevísimos versos bastan a Almuzara para encerrar lo que en un manual de Teoría Literaria abarcaría un largo capítulo, cuando no todo un tomo. Pero resulta que Almuzara, además, no sólo nos enseña racionalmente en qué consiste el acto creativo, sino que, como cabía esperar, lo demuestra (por eso el texto es un breve poema y no un ensayo, claro).

    Estos versos dicen con nitidez que ellos ("la tinta") son el poema y sabemos que un poema escrito es una obra inamovible y pública; frente a la poesía que es la que genera el poema y que es un acto íntimo, privado, esto es, un temblor personal (Almuzara no lo dice, pero la poesía también se suscita cuando alguien lee un texto poético). El poema, es decir, "la tinta" "habla" porque es una construcción cuyos elementos constitutivos son las palabras, palabras fijadas; la poesía en cambio es dinámica, no permanece, sino que se renueva con variantes en cada lectura porque cada emoción es irrepetible. Un poema es, pues, el vehículo de la poesía. En este contexto, la expresión "sólo tiemblo" no deja de ser una paradoja de modestia, ¿cómo que "sólo"? La poesía es ese temblor, "hablar" "del amor y de la muerte" no constituye un poema sin él, como hablar de en qué consiste escribir un poema (que es lo que hacen estos tres versos) tampoco constituye poema, claro. Por eso yo diría que la clave estilística de estos versos está en esa paradoja de modestia que, además constituye un cierto doble sentido (disemia) muy interesante porque es una imagen del movimiento de escribir que es menudo, humano, sale de dentro, se refleja en las manos...

   El título de estos versos tampoco es baladí: es importante saber que, lo que se dice en esos tres versos, se dice respecto al punto de vista del escritor del poema. Se me ocurre que defender el temblor de quien escribe es defender la verdad de su emoción origen, porque todos sabemos que la anécdota en que se sustenta un poema puede ser ficticia, no así la emoción. Ésa tiene que ser verdadera. El temblor ha de estar en el origen del poema, en él radica la poesía. Los mismos versos de Pessoa que desataron en los años 80 toda una exacerbación del carácter ficticio de la poesía, continúan de un modo que a veces olvidamos:

   "El poeta es un fingidor,
finge tan completamente
que hasta finge que es dolor
el dolor que en verdad siente"

    La negrita, naturalmente, es mía. Un poema que no se sustente sobre una emoción auténtica se queda en un artificio de retórica interesada. La necesidad de esta verdad peculiar de la poesía la defiende muy bien Auden en su ensayo "Writing". Lo he buscado y las frases de Auden podrían traducirse así:

    "Un poeta está continuamente tentado de hacer uso de una idea, una creencia, no porque sea verdadera, sino porque vea que tiene posibilidades poéticas interesantes. Puede que no crea en ello pero sí es necesario que sus emociones estén profundamente implicadas"

    No puede estar más clara la importancia de ese temblor (y la negrita vuelve a ser mía, pero fundamental).

   Por otra parte, no debemos nunca olvidar la importancia que tiene la forma del poema para su completo significado: La métrica es la ortodoxa del haiku en español. Pero el poema no es un haiku, no un haiku con todas la de la ley, porque no recoge la impresión de un momento de la naturaleza. ¿O sí?. Y además ¿no es el principio de la poesía  -la que queda encerrada en un buen poema, como lo es en un buen haiku-  el resultado de una emoción más o menos fugaz que alguien fija con palabras?   

                                                          Kaigetsudô Koshin

Maneras de mirar (3): Canto XXXV

      CANTO XXXV

    Me he sentado en el centro del bosque a respirar.
    He respirado al lado del mar fuego de luz.
    Lento respira el mundo en mi respiración.
    En la noche respiro la noche de la noche.
    Respira el labio en labio el aire enamorado.
    Boca puesta en la boca cerrada de secretos,
    respiro con la savia de los troncos talados
    y como roca voy respirando el silencio,
    y como raíces negras respiro azul
    arriba en los ramajes de verdor rumoroso.
    Me he sentado a sentir cómo pasa en el cauce
    sombrío de mis venas toda la luz del mundo.
                (Antonio Colinas 1946- )

    En Antonio Colinas ha existido siempre una tendencia a la contemplación, aunque esa propensión suya no diera la cara claramente hasta que en 1983 publicara Noche más allá de la noche, que es el libro del que extraigo este "Canto XXXV"  -y qué título de resonancias más místicas, ¿verdad?-. 

   En los versos de este poema, la primera persona describe minuciosamente un respirar la naturaleza en la luz y en la ausencia de luz ("la noche"), en el silencio y en los sonidos, en el color y ante la propia falta de éste ("raíces negras")... y esa respiración no es más que una manera de llevar adentro de sí mismo, integrándolas, todas las sensaciones del paisaje en una sinestesia totalizadora ("el mundo respira en mi respiración", escribe y, sin pretenderlo, hay mucho del Juan Ramón Jiménez último en este poema). 

      Pero también hay otras repeticiones sensitivas en una especie de juego de muñecas rusas, esas que siempre tienen dentro otra idéntica a ella, consiguiendo así una insistencia que lleva hacia lo más hondo de la percepción, lo que a mí me hace pensar en algo así como sutiles mantras estilizados ("en la noche respiro la noche de la noche", escribe, o  "el labio en labio el aire enamorado", que, además, subraya esa especie de eco del labio que incita al labio que a su vez incita al labio con la aliteración marcadísima provocada por los acentos prosódicos que recaen sólo sobre las aes ("el lAbio en lAbio el Aire enamorAdo").

     Y en todo esto, la imagen de la respiración es fundamental porque ¿qué otra cosa es la respiración, sino llevarse adentro el exterior? Y como la respiración es un movimiento repetido, Colinas insiste en términos del campo léxico de respirar ("respirar", "he respirado", "respira", "respiración", "respiro"...). Por cierto, que centrarse en la respiración es una técnica común en la meditación contemplativa.

   ¿Se han fijado ustedes en que prácticamente todos los versos son alejandrinos? ¿y no creen que los dos hemistiquios de cada uno de estos versos se avienen muy bien con el movimiento de inspiración y expiración de quien respira? A Colinas le gusta mucho esta forma métrica y la emplea frecuentemente en sus composiciones, pero, en este caso, el acierto intuitivo es enorme; como es también un acierto el único verso que incumple el esquema métrico ("y como raíces negras, respiro azul"), cicateándonos unas sílabas... Y es que ¿qué emoción profunda no nos corta a veces un momento la respiración rompiendo un segundo su mecánica de fuelle? Pero, encima, eso ocurre en el penúltimo verso del inventario de sus respiraciones sinestésicas, el que cierra la relación de éstas junto a la aliteración, imitadora de los murmullos del viento entre las hojas de los árboles: "aRRiba en los Ramajes de veRdoR RumoRoso". 

   Con estos dos versos la interiorización de la naturaleza se ha cumplido, se ha inhalado, por decirlo así. Los otros dos versos que restan son la antítesis conclusiva, el efecto de la observación contemplativa que no es más que una integración con la naturaleza a modo de imitación del éxtasis místico: "pasa en el cauce / sombrío de mis venas toda la luz del mundo" donde el interior oscuro del hombre (sus venas) queda iluminando al hacerse uno con la luz del paisaje (como quien llega a una peculiar vía unitiva a través de la iluminativa, una vía unitiva sin Dios.

   Es que Antonio Colinas es un contemplativo laico, un místico New Age y, no les quepa la menor duda, de esa manera de estar ante las cosas es de donde le viene a su poesía una extraña armonía pancultural.

Monet

Pedro Salvatierra al piano

   Anoche fue investido académico Pedro Salvatierra. A la enorme satisfacción que este hecho me ha producido por la categoría artística -qué maravilla escucharlo al piano- y  humana -qué tremenda calidez-, se  une el hecho de que su sola presencia me evoca episodios muy queridos del pasado.
   Que esta entrada sea un homenaje múltiple recordando la estrofa final de un poema de Gerardo Diego que me sirve muy bien para recoger lo que fue el solemne, espléndido acto de anoche.

                LOS ASTROS CIEGOS

   Son los astros que suenan
   las músicas nocturnas.
   Los que huelen
   las esencias nocturnas.
   Los que besan
   los éxtasis nocturnos...
   Aquella noche
   fosforecían todos. ¡Divinos
       fuegos artificiales!

   Vaya con esta entrada mi profunda admiración por los voluntarios, ese grupito de personas cultas y generosas, de la Academia de Bellas Artes Santa Cecilia, con Gonzalo Díaz Arbolí, secretario del Cuerpo de Académicos, a la cabeza.

Doble homenaje

   Ay, qué cantidad de coincidencias en torno a esta fecha. Hoy es 21 de junio, Día Internacional de la Música, y en los círculos culturales de mi entorno se suceden ciertas celebraciones.  Yo hago mi homenaje particularm que es doble, porque no me digan que no es significativa esta cita de Oscar Wilde:

       "La música es el arte que está más cerca de las lágrimas y del recuerdo".

   Pues eso.

El silencio pequeño

   No nos ha sido dado el silencio; no el silencio absoluto, no el silencio radical. Menos mal. La gran maravilla de este silencio parcial y prodigioso que está a nuestro alcance es el descubrimiento de los sonidos que el ruido oculta, porque la vida no cesa en sus armonías sonoras y las cosas vivas, la vida misma sólo es audible en este silencio pequeñito que sí somos capaces de hacer: el pacificador bullicio adivinado en lo remoto, el aire, un insecto errante, el ritmo de la sangre bombeada en tu propio cuerpo, los levísimos movimientos de lo quieto, la prisa percibida en la lejanía... Esta magnífica sinfonía oculta es la pequeña paradoja del silencio.

Hammershoi

Un canto de vida y vuelta

    He leído detenidamente estos días el reciente libro de José Mateos Cantos de vida y vuelta (Pre-textos, Valencia, 2013) -por cierto, libro bueno, buenísimo-. Siendo hoy la fecha que es, y resultando que entre sus magníficos poemas encontré éste que habla de la música y que dice cosas tan importantes, es inevitable que hoy quiera compartirlo. Son un puñado de versos que casi laten y que, sin querer, están cifrando este día.

LA MÚSICA

Desde antes
            del origen,
                       desde siempre,
la música lo sabe:
puede el amor durar más que la vida.
Y aunque seres y cosas
vuelvan el rostro
                  a punto de cumplirse
cuando tú vas por el revés del mundo,
hay que insistir en la canción que salva.
La música lo sabe: que unas gotas
de sed
       pueden matarnos,
y en esa muerte no se muere nunca.

Matisse

La rareza de la rareza

   El pasado lunes asistí a un acto poético admirable en muchos sentidos: en primer lugar, nos sorprendió a todos la extraordinaria afluencia de jóvenes estudiantes, y es que fue tal que obligó al organizador -el profesor de esa Facultad y poeta Eduardo del Pino- a reubicarlo todo, sobre la marcha, en un aula mucho más amplia. Esto ya es excelente y, por sí mismo, podría calificarse de suceso extraordinario que la poesía pueda tener tal convocatoria; pero es que, además, lo mejor de todo es que en él se dio una situación que yo había soñado para un futuro que consideraba aún lejano:  resulta que se nos convocó a cuatro poetas para hablar de la lectura de la poesía y (hasta ahí, nada llama la atención ¿verdad?) la rareza de la que me alegro consiste en que como poetas habíamos sido convocadas casualmente sólo mujeres. Se me ha secado la boca de repetir que no me alegraban las selecciones "femeninas", que lo que debíamos pretender las mujeres era estar en igualdad de condiciones en cualquier selección o antología de poetas sin distinción de sexo y sin cuotas. Por eso me parece un hecho feliz y auténticamente extraordinario (la rareza de la rareza) que no se mencionara en ningún momento esa casualidad; que fuésemos citadas por un organizador varón, no como resultado de una discriminación positiva, ni como señuelo de lo políticamente correcto, sino como poetas -¡Eureka! ¡Por fin normalidad absoluta!
  Y, sí, es una pequeña contradicción que yo ahora me asombre y lo constate, pero hacerlo a posteriori no cuenta.

¿Linfocitos?

   En estos días algunos profesores vamos acudiendo poco a poco al reconocimiento médico que la "empresa" -La Junta de Andalucía- ofrece a sus empleados. A causa de tal novedad, en la sala de profesores empiezo a oír hablar de análisis de sangre, tensión arterial y, con ellos, de todo un séquito de vocablos oscuros que me han hecho comprender que siempre he tendido a la imaginación zoomórfica, cuando no a la pura prosopopeya. ¿Por qué si no me represento los triglicéridos como una especie de gusanos-saltimbanquis absolutamente incansables? ¿Por qué, al escuchar mencionar la palabra "linfocitos", me viene la imagen mental de una serie de pequeños gnomos gordezuelos, imberbes y belicosos? ¿Y a cuento de qué ante la "Urea" no puedo evitar recrear una matrona opulenta que, muy probablemente, habite en un Olimpo de segunda clase? No me lo sé explicar !Qué cosas!

El Dr. Simarro, por Sorolla

Arte sobre arte

   Escucho el último CD (¿maqueta se sigue llamando?) que Carmen Garrido me envía. En esta ocasión le ha puesto música a tres poemas de Javier Salvago: "Evocación y elegía", "Los primeros placeres" y un haiku. Han sido ahora tres lieder para piano y barítono. Me dice por teléfono que ya cierra el proyecto y lo mete en un cajón. Me da pena tanto esfuerzo, tanta creatividad y tanta pasión que se va a quedar archivada y olvidada, como esas otras cosas que pasan desapercibidas y se mueren de puro secreto. El proyecto es de Carmen, ella es la compositora, la pianista, la que ha ido eligiendo uno por uno a los poetas y los poemitas que le hacían tilín (le hacían tilín a ella y consiguió que sonaran con armonías impensadas por nosoros); sin embargo yo me siento muy vinculada a su empeño romántico porque he vivido el origen de todo, desde que ella encontró un poemita mío en una RevistAtlántica y lo sintió muy suyo y lo hizo canción para soprano... Desde entonces, Carmen y yo somos amigas y, aunque en total creo que le ha puesto música y ha grabado más de 20 poemas de distintos poetas contemporáneos, yo sé ya que escribir unos versos tiene sus hermosas consecuencias; aunque el esfuerzo enorme de Carmen, y esta porción de arte sobre arte se vayan a perder en un cajón y en los archivos más polvorientos de la SGAE.

Ya lo decían en el siglo XII

   
   De Jaufré Rudel:


     No sap chantar qui so non di
     ni vers trobar qui motz no fa
     ni conois rima co´s va
     si razó non enten en si;
    
    En traducción de Martín e Isabel de Riquer: "No sabe cantar quien no dice la tonada, ni trovar versos quien no compone las palabras, ni sabe qué cosa sea la rima si él mismo no entiende la razón".
    Ya sé que ahora no pretendemos que nos canten (aunque no estaría mal, ¿eh?); pero yo sigo pensando, como el trovador del siglo XII, que tres son los pilares del buen poeta (adaptándolo, claro, a mi modo y a este siglo: 
a) buen oído (usar apropiadamente las connotaciones de la música de las palabras y del verso) 
b) dominio de la gramática y de la convención  
y c) inteligencia (razón). Ésta última, más que nada, para no decir tonterías.

Miniatura de la Biblia de Vic. (s. XIII)

Un juego de parejas

      Yo ya era una incipiente profesora de Lengua y Literatura, y Cristina, poco más que una adolescente que simultaneaba el Conservatorio con los comienzos de una brillante carrera de Derecho.  Nos recuerdo en la mesa de la cocina, hablando bajito en el silencio opaco de la noche y jugando a las parejas con el arte. Por ejemplo: los Nocturnos de Chopin son a las Rimas de Bécquer lo que una cantata de Bach es a... ¡Los salmos de Quevedo! !o lo que el coro del Tanhäuser es a la búsqueda de Frankenstein por los hielos polares! Ella tenía una idea más plástica de la música muchas veces: -¡Un bucle es a un vals lo que un canon a una trenza!
      Hoy, en plenos carnavales, se me ocurre proponerle: el Misterio es a la verdad lo que esta vida pequeña a... ¡una chirigota!