Maneras de mirar (25): "El peso de la sombra" de Amalia Iglesias

   "EL PESO DE LA SOMBRA"

Dejando atrás la tierra                                                           curtida por la escarcha,
el escalón del miedo  

hincado como estaca                            

                    al borde del sendero

para no olvidar nunca 

lo que linda una oscura frontera.

Vuelven los pasos 

a los valles propicios, 

a remontar de nuevo                                

                  los ríos de otra infancia.
Las mismas calles guardan 

el fragor de la culpa 

y tu sombra arrastra ahora, 

añadida a su peso,                            

                 la luz del otro lado.
Tu sombra va dejando 

un rastro en el camino, 

la senda señalada,
                     porque Lázaro sabe                                           que habrá de regresar                                         después de todo.

              ( Amalia Iglesias, Lázaro se sacude las ortigas, 2005)

   Alguien se marcha, abandona un lugar inclemente ("tierra curtida por la escarcha") e inicia toda una aventura marcada por la incertidumbre y la inseguridad ("el escalón del miedo/ hincado...") en un viaje a lo desconocido ("lo que linda a una oscura frontera"). Pero en ese viaje se revive el bienestar de la infancia, su virgen vitalismo... Sin embargo, abordar el pasado en ese recorrido, pasa cierta factura: la vida ya no es el lugar al que se accede con ojos inocentes, sino al que se llega ya desde "la luz del otro lado", que no hace sino añadir sombra a su sombra, peso a su peso.

   Al leer el poema como aquí en esta ventana, aislado del contexto del libro del que lo extraigo (y la poesía puede leerse así, es lo que tiene el género), el lector va reconociendo en estos versos, en estos símbolos, las distintas emociones de quien abandona un lugar o un tiempo gastado por sus propios sinsabores, esperando encontrar un espacio o un tiempo aún limpio de sí mismo donde empezar de nuevo... pero eso es imposible. Y ahora pienso en el famosísimo poema de Kavafis que termina:

 Siempre llegarás a esta ciudad. Para otro lugar -no lo esperes-

no hay barco para ti, no hay camino.

Así como tu vida la arruinaste aquí

en este rincón pequeño, en toda la tierra la destruiste.

   Nos habla, además, si seguimos en esta lectura del mismo, de un trayecto en que las lindes están difusas: las únicas lindes constantes son las del miedo que bordea todo el camino (vv. 3-7). ¿Cuándo creemos dejar atrás lo que no queremos? ¿Cuándo descubrimos que en realidad nunca volveremos a recuperar la mirada de la infancia para las cosas? (vv. 8-11).  Sólo un indicio métrico marca esa oscura frontera (v. 7), vale decir " difusa" por "oscura". Me refiero a que el poema entero se mantiene en el ritmo acentual de heptasílabos y endecasílabos (los versos son todos reajustables en estos periodos con acento en sílaba 6ª) salvo un único verso, el que habla de la "oscura frontera" porque, pese a su acento en sílaba 6ª no cabe recomponerse en estos metros clásicos puesto que él solo mide 10 sílabas, saliéndose así levemente del esquema culto tradicional en el que están inmersos los restantes. Ese es el verso que marca, el que imperceptiblemente avisa, de que no todo es llano, no todo es traspasable: la frontera existe aunque sea "oscura", aunque no sepamos verla con facilidad.  
   Pero en el poema de Amalia Iglesias hay más lecturas, no se agota en ésta que abunda en el tema de Kavafis con maestría y sensibilidad propias y valiosas. Los tres versos finales convierten este poema en una cajita preciosa de ambigüedad. Son tres versos independientes que abandonan el "tú" del punto de vista del poema para sustituirlo por un nombre propio en tercera persona (Lázaro, nada menos, el resucitado) reintegrando así el poema a la significación total del libro, que el título del volumen se encarga de que no olvidemos: el tránsito de la muerte a la vida. En este preciso momento el lector no sabe si los tres últimos versos son una alegoría de ese proceso que acabamos de leer y que abunda en el tema kavafiano, o si, por el contrario, todo lo que hemos leído no es más que una descripción de las lindes entre la vida y la muerte. 
  Sobre todo nos dejan estos últimos versos con la sensación de que el poema, con el giro final que incluye el paso del "tú" a"Lázaro", nos está recordando que todo el libro habla de nuestras incursiones en el misterio para las que las pequeñas lindes (las parcelas que ponen a la realidad las palabras para poder señalarla) son siempre insuficientes, "oscuras", y habría que aprenderlas desde la nada o desde el olvido, como hicimos con el lenguaje en lo que Iglesias señala como "los ríos de otra infancia".

Samuel Palmer

Maneras de mirar (24): "El mendigo" de Brines entre todos los mendigos

EL MENDIGO

Extraño en esta noche, he recordado
una borrada imagen. El mendigo
de mi niñez, de rostro hirsuto, tornak
desde otro mundo su mirada dura.
Llegaba al mediodía, y un gruñido
de animal viejo le anunciaba. (Toda
la casa estaba abierta, y el verano
llegaba de la mar). Andaba el niño
con temor a la puerta, y en su mano
depositaba una moneda. Era
hosca la voz, los ojos fríos de odio,
y sentía un gran miedo al acercarme,
la piedad disipada. Violenta
la muerte me rondaba con su sombra.
Sólo después, al ver a los mayores
hablar indiferentes, ya de vuelta,
se serenaba el pecho. Me quedaba
cerca de la ventana, y frente al mar
recordaba las sombrías historias.

Esta noche, pasado tanto tiempo,
su presencia terrible y misteriosa.
me ha desvelado el sueño. Ningún daño
he sufrido de aquella voluntad,
y el hombre ya habrá muerto, miserable
como vivió. Aquellos años, otros
muchos mendigos iban por las casas
del pueblo. Todos, sin venganza, yacen.
Los extinguió el olvido. Vagas, rotas,
surgen sus sombras; la memoria turba
un reino frío y solitario y vasto.
Poderosos, ahora me devuelven
la mísera limosna: la piedad
que el hombre, cada día, necesita
para seguir viviendo. Y aquel miedo
que de niño sentí, remuerde ahora mi
vida, su fracaso: un anciano
me miraba con ojos inocentes.

        (Francisco Brines)

  Es obvio, pero lo reafirmaré: para hacerse una cargo de qué son
los periodos literarios y artísticos, no hay nada como coger 
un tema y ver desde dónde se mira y cómo se interpreta a lo 
largo del tiempo.

 El mendigo es un tema excelente para demostrarlo. 
Espronceda nos lo dibujó orgulloso y rebelde, en la
tónica del Romanticismo; Víctor Hugo, como víctima
de la sociedad, López Velarde lo usó como excusa para
esa verbosidad hueca de los ecos del Modernismo...v

   Lo malo del asunto es su peligrosa aptitud para el
melodrama y el patetismo. Lo deja servido en bandeja y
casi todos los poetas que lo han abordado han caído, en
mayor o menor medida; incluso Ángel González,
compañero de promoción de Brines, se dejó resbalar 
hacia este difícilmente evitable sesgo construyendo un 
mendigo sin raíces y penosamente dependiente... Pero
Brines hace una pirueta que parecía imposible y los 
sortea. El "yo" del poema del valenciano no es el 
mendigo, sino un observador externo, un intérprete fiel
a la poética del momento en que escribe(el poema 
pertenece a un libro ya de 1997, Palabras en la oscuridad,
y cabe insertarlo en los mejores hallazgos de la poesía 
de los 80 y  de la -para mí mal llamada- posmodernidad).
Es fiel, decía,porque se acerca al personaje-tema 
desde dos puntos de vista distintos: el del rechazo
y el de la comprensión. El transcurso del tiempo justifica
la antítesis. La seca y desnuda verdad de las dos emociones,
en las que los lectores nos reconocemos, lo levanta sobre 
cualquier histrionismo sentimental.

  Este juego de dos tiempos (ay, la infancia, tan relevante 
en la generación del 50 y en sus herederos) dibuja una 
apertura desde el "yo" observador (el niño, que no sabe salir 
de sí porque desconoce el mundo  y su el rechazo incomprensivo 
y temeroso) hacia la observación del hombre maduro que se abre 
al otro y se conmueve y se compadece (se mueve y padece con él). 
De estos dos puntos de vista surge la estructura formal del poema 
en dos partes de extensión prácticamente idéntica. Uun marcador se 
encarga de establecer la cohesión: la mirada
y , y otro que se encarga de señalar el 
contraste: temor / piedad. Mientras, la muerte
 lo sobrevuela todo.

   El poema, representa muy bien a la poesía española 
de su tiempo, a la generación que supo devolverle la
intimidad y emoción sin renunciar a recoger la verdad
social. 
   Terminaré añadiendo de pasada (en algún momento hay 
que cerrar estas ventanas en las que me obligo a 
cierta brevedad), que hay dos temas secundarios en el 
poema (o un mismo tema recogido por dos motivos diferentes)
que me han hecho pensar en otros dos poetas: uno mayor que
Brines, otro más joven: el tema es la revelación,
y los motivos:uno es "la duermevela" o "el sueño"  como momento 
de iluminación de verdades cruciales (tan presente en la
poesía de Antonio Machado); el otro, la mirada del anciano,
como otro síntoma vivísimo de esta 
revelación,que me lleva a recordar un cuento excelente
de Benítez Reyes, "El mago de los ojos". Estas asociaciones
me confirman, una vez más, que existen unos hilos, a ratos
inconscientes, que son los que tejen nuestra tradición 
literaria. 
   En los trabajos a los que ahora me refiero de estos 
tres poetas, se nos queda un poso que identificamos con
una parte esencial de la vida: la extrañeza. 

                             

El                              Luis García Ferris

Maneras de mirar (23): Antonio Cabrera tira piedras al agua

"Piedras al agua"

Ahora que todo es superficie,

que nada hierve ni se agita,

que en el estanque se dibujan

las cosas acabadas, solas;

ahora que no hay destellos,

porque la luz se duerme en el regazo

abierto y neutro de este instante;

ahora que está vacío el cofre

del afuera, que junco y árbol

ignoran su raíz;

ahora, justamente ahora,

voy a tirar piedras al agua

con las que remover

este limo contrario,

este cieno exterior

de las cosas visibles.

  "Voy a tirar piedras al agua", dice el verso central del poema, el que le da título, el que lo divide en dos partes por completo y, también, el que da nombre al libro del que lo extraigo (Piedras al agua, Tusquets 2010); el que significa romper frontera entre el afuera y el adentro profundo. "Voy a tirar piedras al agua", dice, como un acto de voluntad decidida, porque ese "voy a tirar piedras..." supone el momento del paso de la inacción a la acción, del "ahora" a lo que va a ser.  Y los once versos que preceden a estas precisas palabras describen con marcada insistencia el presente que ha provocado el propósito (y ahí está la anáfora para que nos demos cuenta; una anáfora que introduce estrofas cada vez más cortas, con lo que casi inadvertidamente asistimos a la cada vez más urgente toma de posición y, tal vez también, al proceso de aceleración del brazo que se prepara para lanzar con fuerza la piedra que es el poema) y su propósito no es otro que romper la superficie de lo acostumbrado para llegar adentro de las cosas, como la piedra contra un estanque quieto. 

 La poesía es la piedra, decía yo, y la de Antonio Cabrera tiene algo de lapidaria por su densidad concisa pero, además, este poema  -permítanme el juego de palabras- parece decir que escribir poesía es un acto de lapidación, de condena de la vacuidad que describe en estos primeros once versos, porque "todo es superficie,", "nada hierve ni se agita", porque las cosas parecen "acabadas, solas". "no hay destellos" porque el regazo del instante presente es "neutro" porque el "afuera" en el que vivimos es "un cofre vacío", porque hasta las plantas vivas "ignoran su raíz"...  Y qué magnífica, qué llena, qué significativa la metáfora "vacío el cofre del afuera", tan virgen, tan inesperada, tan paradójica y hermética a primera vista, porque el "afuera", esto es, lo que vemos cotidianamente, debería ser también el lugar de la abundancia, como lo son los cofres, pero no lo es, y por eso tiene el poeta que andar rompiendo la superficie para llegar adentro que es donde puede reconocerse la raíz ignorada de la vida, llegar adentro rompiendo un limo exterior y por lo tanto "contrario", porque al limo, al cieno, le hubiera correspondido el fondo sucio en lugar de hallarse "en las cosas visibles" (y qué apropiado ese paralelismo en las dos últimas estrofas que subraya una redundancia propiciando el efecto espejo, como el que se produce cuando las cosas exteriores se reflejan en el agua confundiéndose con el fondo de esta, como el cieno, por ejemplo).

   Cabrera  nos trae un metapoema, y a veces piensa una que, en última instancia, para el auténtico poeta todo es metapoesía porque vive traduciendo a palabras las emociones y no puede evitar traducir a emoción cada palabra... Y me dice con estas piedras que intentan alcanzar la profundidad rompiendo superficies, que el poeta ha de cantar con hondura y, si es realmente poeta, nunca puede quedarse en las emociones primarias, en lo exterior de los sentimientos y de las cosas.

  Sobre la forma en la que está escrito el poema, sólo añadiré -una vez señalada ya arriba su estructura, la métrica de armonía perfecta que combina versos de 7, 9 y 11 sílabas con acentos en 4ª y 8ª o en 6ª, como consagró nuestra tradición de verso culto desde Garcilaso -o desde Berceo, probablemente-. Y añadiré también la supremacía de la música de las palabras en todo poema sobre los cánones fonológicos teóricos. Me refiero al distinto tratamiento métrico que le da el poeta a la palabra "Ahora", que ha de pronunciarse en sinéresis.,- como si se tratase de un diptongo de lengua, en dos únicas sílabas- en las tres primeras estrofas, como corresponde a la pronunciación relajada del hablante y, sin embargo, en el verso previo a la afirmación central del poema de la que tanto hemos hablado (me refiero a "ahora, justamente ahora" que, encima, constituye una epanadiplosis  ) tiene necesariamente que ser pronunciada en las dos ocasiones cuidadosamente en tres sílabas, con el hiato que en puridad contiene, para ser leído como eneasílabo y que el acento recaiga donde debe: en la primera "e" de "justamente", que es la sílaba 6ª y, haciendo hincapié en los dos "ahora" al pronunciarlos destacadamente, como el propio autor destaca por medio de las diversas repeticiones.

  Ya ven, un poema denso y preciso, lanzado para romper la inconsistencia de lo aparente.

                        Bernini

Maneras de mirar (22): Amalia Bautista sin tropos

   Hay quien piensa que los tropos (metáforas, símbolos...) son la clave de la poesía. Nada más falso. Observamos la literatura del siglo XX hasta aquí y encontramos grandísimos poetas que se han levantado a partir de un sensacional universo de símbolos personales y otros que se han hecho enormes sin estos. De hecho yo defiendo que a veces las metáforas, las imágenes en general, pueden acabar convrtiendo el poema en un edificio hueco muy aparente pero sin peso, en fuegos artificiales que se quedan en el deslumbramiento y luego dejan el cielo vacío (jejeje, aunque ahora yo esté usando metáforas para definirlo). De hecho, hay poetas en los que me molesta su imaginería un tanto gratuita (me pasa con el García Lorca más conocido, lo siento), como si su sensibilidad poética fuera superficial ("de piel para fuera" la llamo yo) porque la impresión que reflejan en las imágenes se quedan ahí, en sensaciones llamativas pero sin matices, y resulta una sentimentalidad muy primaria cuando no simplemente vana. Ya sé, ya sé que muchos de mis poquitos lectores se llevarán las manos a la cabeza cuando lean esto... Qué le vamos a hacer. 

   Otro error de algunos poetas (¿seudopoetas?) es el desprecio a la manera de sonar el poema, convirtiéndolo en un alarde de palabrería que sólo sugiere por ciertas evocaciones semánticas (por el lado contrario están los ensayos infantiles con la poesía, que convierten el verso en un forzado "tachín-tachín" de pachanga barata, pero eso ya no debería yo ya ni mencionarlo aquí por obvio).

   Digo todo esto, a modo de presentación, para hablar de un poema de Amalia Bautista. A.B. es una de de esos poetas de verdad que, como Borges por ejemplo, es capaz de construir poemas memorables sin recurrir a un solo tropo y con una musicalidad delicada y ajustada al fondo del mismo. Traigo hoy a esta ventana, pues, el poema "El dolor", que pertenece a su libro Estoy ausente (Pre-textos, 2004).

   EL DOLOR

  El dolor no humaniza, no ennoblece,

no nos hace mejores ni nos salva,

nada lo justifica ni lo anula.

El dolor no perdona ni inmuniza,

no fortalece o dulcifica el alma,

no crea nada y nada lo destruye.

El dolor siempre existe y siempre vuelve,

ninguno de sus actos es el último

y todos pueden ser definitivos.

El dolor más horrible siempre puede

ser más intenso aún y ser eterno.

Siempre va acompañado por el miedo

y los dos se alimentan uno a otro.

   Se trata de un poema de sencilla apariencia; perfecto, armónico, clásico: poema-definición, construido en endecasílabos blancos, que tiene una estructura precisa que no se oculta, pero que deja fluir el verso con llaneza. La clave de su emoción está en su verdad y en la sonoridad muy sutilmente efectista con la que se nos ofrece.

   En una lectura rápida podemos apreciar una aparente división del poema en 5 partes (los 4 periodos que abre la anáfora "el dolor..." más la sentencia final en dos versos). En realidad el poema está construido en dos partes y un movimiento climático que culmina en la sentencia de los dos versos finales (Siempre va acompañado por el miedo y los dos se alimentan uno a otro.):

   A) Los dos primeros periodos anafóricos, perfectamente equilibrados en 6 versos (3+3) constituyen un primer paso: la definición en negaciones, lo que no es el dolor. Los endecasílabos fluyen aquí con un predominio de  consonantes nasales:

           No huMaNiza, No eNNoblece,No Nos hace Mejores Ni Nos salva,Nada lo justifica Ni lo aNula.El dolor No perdoNa ni iNMuNiza

          ¡La N y la negación en español están tan unidas ( no, ni, nada, ningún...)! Aurora Bautista las repite en una aliteración que vuelve redundantes esos versos, como la propia consonante, en sensación densa y llena. Para ello se apoya en vocales abiertas y redondas (/a/,/o/). Sólo dos palabras escapan a esa complicidad sonora: justifica (una gota en el mar de los fonemas blandos) y la palabra "destruye" que sirve para poner punto final rompiendo tal armonía en el poema.

B) Los dos siguientes periodos anafóricos (vv. 7-11) se construyen fonéticamente sobre la repetición de /e/:

           El dolor siEmprE ExistE y siEmprE vuElvE,ninguno dE sus actos Es el últimoy todos puEdEn sEr dEfinitivos.El dolor más horriblE siEmprE puEdEsEr más intenso aún y sEr EtErno.

      En este caso creo que la aliteración de /e/ (de la que podríamos decir que se escapa el v. 8), subraya y apoya la sonoridad de las palabras "siempre" y "eterno", dos sinónimos construidos fónicamente con el predominio de /e/ (frente al apoyo fónico de las negaciones que supone /n/ en el periodo anterior). No sé, pero tal al vez por eso el v. 8 se escape a esa constante: porque se desliza hacia fuera de la semántica de lo perenne al contener el vocablo "último").

      Pero los dos versos finales son los definitivos. Son broche y cierre del poema que hermanan el dolor al miedo. ¿Y cómo se subraya ese carácter sentencioso y definitivo? ¡con los acentos!: a lo largo de todo el poema sólo los endecasílabos marcados por la anáfora "el dolor" son melódicos (esto es, acentuados en sílabas 3ª y 6ª). Pues, bien, los dos versos últimos, los que dan cabida a la aparición del "miedo" (clave sentimental para caracterizar el dolor en plena significación(1)  ) recogen la acentuación exclusiva en este poema para los versos mencionados: son endecasílabos melódicos:

Siem-pre- VA a-com-pa-ÑA-do- por -el -mie-do

y -los -DOS -se a-li-MEN-tan -u-no a -otro.

  La gradación o clímax se ha consumado en tres pasos: lo que no es el dolor ("nunca"), lo que sí es el dolor (y lo es tremendamente "siempre") y la aparición efectista y definitiva del miedo que agiganta su fuerza. 

Betty Goodwin

         (1) Permítanme la autocita, tal vez por eso me gusta a mí tanto este poema, porque me toca una fibra muy mía, hermanar dolor y miedo... En el libro que titulé Igual que lava oscura (Renacimiento, 2008) sin tener noticia aún de este poema de Amalia Bautista, dividí esa "lava oscura" que era mi imagen del miedo, en 4 apartados y uno de los únicos 4 miedos (junto con la incomunicación, el misterio y el paso del tiempo) era el dolor. Al fin y al cabo, esto de la poesía no es más que un juego de complicidades emotivas, lo he dicho siempre.

Maneras de mirar (21): Jesús Montiel y el enredo aparente

   Respecto a esta serie de mis "Maneras de mirar", tendré que recordarme de vez en cuando a mí misma que me había propuesto desde el principio comentar poesía contemporánea de toda clase; propósito que me hice por vocación (que no por deformación) profesional.
   Y resulta que el flamante y excelente libro de Jesús Montiel, La puerta entornada, (Libros canto y cuento, colección DKV, nº 8, Jerez, 2015) me da ocasión inmejorable para tratar un poema de formato distinto a los ya asomados a esta ventana: un texto sin puntuación y sin delimitaciones versales (o eso parece) aunque sí con separación de lo que podríamos llamar estrofas. Sin puntuación es el único poema del libro; sin  verso, pero con separación de esta especie de estrofas, hay dos más en el volumen.

  No es un capricho la elección de esta forma por parte del autor, el resto de los poemas del libro están en verso, siguiendo la convención al uso. Veámoslo:

   NO OBSTANTE

No obstante que los cables enredados parezcan el futuro

que la luz que ayer iluminaba tus paseos conmigo de la
mano es ahora un concepto en el cristal que separa tu vida
de otros niños que saltan en los parques con pelo en sus
cabezas

sonríes a pesar de que en tu cuerpo  -detrás de la mentira 
de la carne-  esperan los anzuelos de la muerte la presa de
tu vida.

   El título, como tantas veces, da la clave del poema. En este caso, además, ese "no obstante" es el principio de todo él y tiene su correlato igualmente concesivo en el "a pesar de" de la última estrofa, que es la concluyente. En medio, la oración principal: "sonríes". En torno a ese "SONRÍES" giran los "no obstante", y los "a pesar de"que son los raros enredos de la vida: el futuro, que el poeta ve representado en el montón de cables que rodean al hijo enfermo (lo sabemos por el contexto de los otros poemas y lo suponemos por los versos que siguen); y la muerte inquisidora que aparece radical en el último verso en la magnífica imagen de unos anzuelos (tal vez términos de otros hilos enredados) que esperan a su presa. En realidad, el doble espaciado que parece separar tres seudoestrofas lo que está haciendo es aislar estas dos imágenes poderosas de hilos amenazadores: los cables de la enfermedad y el sedal de la muerte.

   Es prácticamente una falta de decoro poético que un niño se vea supeditado a cables en la habitación de un hospital y, que los anzuelos de la muerte parezcan pender de esos cables, lo es aún más; lo es para el padre que sólo "ayer" paseaba con él de la mano en mañanas luminosas. Esa inconsecuencia de la vida no puede ser mostrada más que en una retahíla deshilvanada de sucesivos "que" ("el futuro que la luz que ayer... en el cristal que separa...  de otros niños que...") en los que el lector llega a perder casi el hilo discursivo y se enreda también un poco en él, como los cables a la cabezera de la cama hospitalaria. No, el padre no puede ver eso más que como una falta de coherencia de la vida, una inarmonía, un caos... y el poeta-padre no puede dejar que la armonía de su silva en verso blanco represente ese caos, ni puede ver en la coherencia de las pausas que indican los puntos y las comas un instrumento útil para la emoción con la que se está viendo las caras.  Y sin embargo el poema, como la vida, tiene su armonía tantas veces imperceptible: en este caso, la de una silva de perfecto acento en sílaba sexta que podría responder también a esta puntuación lógica :

No obstante, que los cables enredados
parezcan el futuro; que la luz,
que ayer iluminaba tus paseos 
conmigo de la mano,
es ahora un concepto en el cristal 
que separa tu vida 
de otros niños, que saltan en los parques
con pelo en sus cabezas...

sonríes, a pesar de que en tu cuerpo  
-detrás de la mentira de la carne-  
esperan los anzuelos de la muerte 
la presa de tu vida.

Paloma Gómez Carrasco

 

Maneras de mirar (20): Antonio Moreno, unamuniano

 LA RAÍZ

Ahonda la raíz

su curso por la tierra;

avanza abajo

y en realidad

se eleva al sol y al cielo.

Alza un hombre sus ojos

adonde van las nubes y unos pájaros;

mira a la altura,

y en realidad se siente más reunido,

llevado adentro.

                (Antono Moreno, Cuaderno de Kurtná Hora, 2015)

  Lo que entendemos por elevación y por profundización no son una misma cosa, pero se dan la mano y caminan juntas  -"!Adentro!", nos gritaba Unamuno cuando quería hablar de crecer- .  Para decir esto ha encontrado Antonio Moreno la mejor imagen: el árbol (su copa y sus raíces); y ha encontrado también la mejor forma de indicarlo: el paralelismo y la antítesis.

  Dos estrofas de cinco versos. Ambas exponen la relación que existe entre la elevación y la profundización. 

  Cada una de las estrofas, a su vez, empieza igual (paralelismo): un verbo en tercera persona del singular seguido por su sujeto, constituido por artículo más sustantivo, y seguido inmediatamente por un complemento directo de idéntica estructura en cada estrofa: (posesivo más sustantivo) que subraya el contraste dentro-arriba. 

Ahonda la raíz

su curso 

y

Alza un hombre sus ojos

También el cuarto verso de ambas, constituye otra repetición, esta vez literal:

y en realidad, 

 Y esta frase se convierte en abracadabra, bisagra, pasadizo y espejo entre el arriba y el abajo. 

 La primera estrofa es la que describe un árbol y dedica los primeros tres versos a dibujar concisamente el curso de sus raíces bajo la tierra, tras  la frase-pasadizo "y en realidad" nos deja ver estirarse las ramas al otro extremo hacia el sol y hacia el cielo  La segunda estrofa describe al hombre del que es metáfora el árbol y emplea los tres versos primeros a señalar la elevación de su mirada y, tras el ya sabido abracadabra, nos lleva a su "adentro".

  Las dos estrofas son, a la vez, reflejas: observar el árbol lleva a pensar en el hombre; describir al hombre lleva a usar el símbolo del árbol. Las dos dicen a la vez que la hondura es el reflejo de la elevación, que la elevación es el reflejo de la hondura. Y es en esta en la que insiste el poema: primera palabra del poema, "ahonda", última palabra, "adentro". También en el principio y el final de cada estrofa se insiste en la antítesis: "Ahonda" / "cielo", en la primera; "Alza" / "adentro" en la segunda.

 Las dos estrofas, pese a tener ambas el mismo número de versos (cinco), parecen construidas con versos de un número de sílabas dispar (anisosilabismo), pero no nos engañemos: una vez más la diferencia es sólo aparente en la primera estrofa: de la misma manera que el adentro y el arriba se corresponden, estos versos de 7, 5 y 11 sílabas son en realidad endecasílabos y heptasílabos (en la mejor tradición de la silva, estrofa cuyo nombre, encima, significa "selva" en Italia, de donde procede la estrofa); porque hay endecasílabos que han sido separados artificialmente a nuestros ojos engañadizos:

su curso por la tierra; / avanza abajo

y en realidad / se eleva al sol y al cielo.

Y en el buen poema, como en la vida, el caos, en realidad, no existe. Todo cuadra. 

Gon Alonso