La noche en la poesía de Felipe Benítez

   Salió de la imprenta hace muchas semanas, pero Correos me ha vuelto a jugar una mala pasada: se perdió mi ejemplar. Desde el viernes lo tengo. Es un espléndido libro sobre la obra de Felipe Benítez Reyes que ha coordinado el profesor Jurado Morales y que llega cargado de artículos de firmas sonorosas; entre ellos, el mío: "La noche en la poesía primera de Felipe Benítez Reyes (la década de los 80)". Me siento muy contenta. En él van, convertidas en cavilaciones de lenguaje académico, el deslumbramiento joven por una poesía fresca y hasta cierto punto hermana; va en él mi obcecación por las connotaciones generacionales de los símbolos de siempre; la manera, la misma manera, de vivir mi playa nublada al final del verano, las fiestecillas veraniegas en el jardín de atrás de la casa de mis padres, las noches sin sueño componiendo versos, las lecturas de los poetas de los 60 y, sobre todo, sobre todo, las primeras consciencias  del paso del tiempo, ese fantasma que en la infancia no existía y que en la adolescencia era mi aliado, ese, se me acababa de convertir entonces en un temor y un estremecimiento. Felipe Benítez lo decía muy bien y yo lo veneré por ello. Diseccionar esos poemas me ayudó a comprenderme.

Literatura, ideas, 98 y Rilke

   Explico estos días la generación del 98 en 4º de ESO y coincide que estoy leyendo las cartas que Rilke enviara desde España de noviembre de 1912 hasta febrero de 1913.  La devoción que Rilke demuestra en 1912 por Toledo es de la misma clase de emociones de las que leemos en los autores del 98 (en 1912 publicaba Antonio Machado la primera edición de Campos de Castilla y Azorín su Castilla). Y como no parece que Rilke se viera imbuido ni por la Institución Libre de Enseñanza, ni por la pérdida de Cuba y Filipinas, ni por el Regeneracionismo de Costa, no se me ocurre de qué magma histórico procede esta coincidencia. 

  Rilke también busca a España en España y la encuentra llena de alma, de una alma fuerte y personalísima, en el paisaje castellano. A veces parece que las ideas sean entes que germinan en una dimensión desconocida, que van tomando cuerpo alimentadas por queseyoqué episodios incalculables (una novela que sólo leen treinta personas, un invento de apariencia aséptica ideológicamente hablando, un suceso social que crea un cierto clima emocional en una generación, el eco de un argumento, de una exposición, de una nueva enfermedad, de un descubrimiento, de una ocurrencia privada...). Estas pequeñas luces diferentes emergen en la historia dejando caer sus frutos en lugares distintos, a modo de rocío invisible o de rayos poderosos.

 El Greco (Toledo)

Un gorrión es un gorrión es un gorrión

  Las cosas que nos rodean son lo que son, pero además evocan. Y, sí, vivimos en un mundo interpretado, como escribió Rilke, sólo que, algunas veces, se nos revelan interpretaciones inusuales, como en sueños... Por eso existe la poesía.

   Del libro Un fuego inesperado de Ricardo Rodríguez:

              EN AQUEL SUEÑO

  Con qué delicadeza se movía 

por el cielo encendido, entre los árboles,

el pájaro que ayer vi en aquel sueño.

¿Qué quería decir, qué me decía

entre las ramas súbitas y espesas,

aquella levedad de plumas blancas?

¿Que soñar es vivir y que los seres 

que amamos en los sueños nos alientan

como un soplo divino al despertarnos?

Ahora, mientras miro a este otro

pájaro gris que vuelve al nido, pienso

cuál es el verdadero, si el astuto 

gorrión atento y precavido

que mide las distancias,

o ese breve latido del espíritu

que ayer llenaba el bosque, en aquel sueño.

Gonzalo Gil

Nubes

   Pasan hoy las nubes, plomizas, deshilachadas, como una cabalgata de espectros en marcha hacia poniente. Al fondo, en el hueco que deja libre mi horizonte de azoteas, ha empezado a dibujarse una geografía de cordilleras casi transparentes y delicadísimas; sobre ellas un dragón lánguido se despereza. 
   A mí me gusta el invierno; me gustan los braseros, el efecto de un té caliente al volver a casa tras el frío, me gusta el olor de las castañas asadas y los edredones espumosos y calentitos, me gustan el silencio en el aire de noviembre y estas nubes de blandura movediza, diligentes fantasmas fabulosos deslizándose hacia dónde.

John Constable

Maneras de mirar (6): "El final de la fiesta" de Felipe Benítez

EL FINAL DE LA FIESTA

Copas sobre el césped, mojadas de rocío,
con manchas de carmines estridentes...

En el jardín nocturno brillaban las guirnaldas
Y llegaba la música
en aladas bandejas invisibles del aire.
Los abrazos furtivos, el juego de señales
los disfraces barrocos y las niñas de nieve
posando de fatales con rosas en los labios.

Copas abandonadas sobre el césped, confeti
flotando en la piscina y un jirón de vestido
prendido en el columpio. 

                         Toda la irrealidad
de esa escenografía que los bailes de máscaras
tuvo para nosotros un sentido simbólico:
era la juventud,
vestida que sí misma, estrafalaria y loca,
quemando alegremente y sus bengalas,
porque el amanecer traería un viento frío,
una mala resaca como precio. 

                             Las copas
quedaron sobre césped, flores pisoteadas,
antifaces deshechos, sombreros, serpentinas
vagando en el estanque como estela de un barco
diminuto y fantasma que naufragó en el sueño
de aquella noche de verano. 

                             En las hogueras
de nuestro corazón los restos de una fiesta,
los restos de una vida.  Recogeré las copas,
guardaré mi disfraz en un cajón secreto.
Duró poco la fiesta. De nuevo cae la noche
y la luna se estampa sobre cielo desnudo.

                    (Felipe Benírez Reyes, 1960-  )

    Leer este poema es como ingresar en el ambiente de las novelas de F. Scott Fitzgerald (y quién no ha visto, al menos, alguna de las dos versiones cinematográficas de El gran Gatsby, con el lujo decadente y melancólico de sus fiestas nocturnas). Felipe Benítez le dedicó un poema al novelista allá por los años en que escribió éste. Pero la atmósfera de final de fiesta identificada con la juventud, la noche despreocupada que se acaba mientras va dejando el dolor de una felicidad marchita, o la descripción de los bares de copas en los momentos previos al cierre en la alta madrugada, no es un recurso exclusivo del poeta de Rota; otros, Carlos Marzal a la cabeza, lo utilizaron allá en la década de los años 80 del pasado siglo XX.  Benítez, el poeta del tiempo fugaz y la memoria furtiva, no podía dejar de tratar este topos generacional; y lo hace con una solvencia, con una efectividad emotiva inmejorables.

   Construye Benítez un planto, una endecha elegante (no olviden que la métrica más común de la endecha es el verso de siete sílabas y que este poema abunda en periodos fónicos de esta medida pues, salvo tres versos, todos son alejandrinos o heptasílabos). Es una endecha elegante, decía, porque lo que muere es la alegría audaz e impune de cierta edad y su dolor se parece más bien al de una honda nostalgia doméstica y agradecida.

   Observen cómo se potencia lo etéreo en ciertas expresiones: la música se extiende en "aladas bandejas invisibles del aire", el confeti queda "flotando en la piscina" como también debe flotar el "jirón de un vestido" pues ha quedado "prendido en el columpio" y lo mismo hacen las serpentinas que quedan "vagando en el estanque como estela de un barco / diminuto y fantasma que naufragó en el sueño".  El ambiente de este poema, no es el de la noche canalla, sino el volátil mundo de los sueños y tal vez por ello sean las niñas "de nieve" y su carácter fatal, únicamente una pose. Qué bien le vienen a este poema ciertas pinturas de Serny ¿verdad?. 

  Pero en estos versos se nos acaba hablando del amanecer que "traería un viento frío, una mala resaca como precio" y desde esas palabras, la atmósfera volátil y grácil del poema se empieza a evaporar, como al cumplirse el tiempo de un sortilegio (¿y qué otra cosa es la juventud en estos versos en los que la fiesta está basada en la ficción pasajera de los bailes de disfraces?) Se dejan ver ahora, pues, en esta parte final del poema, las "flores pisoteadas" y los "antifaces deshechos" para terminar desbaratando la ficción fugaz de la fiesta y sus disfraces efímeros con el adjetivo "desnudo" a modo de punto final y definitivo.

  No puedo dejar de señalar la fuerza de la comparación de la serpentina con la "estela de un barco". Los barcos de los poemas de Felipe Benítez nunca llegan y nunca regresan, se alejan siempre para perderse en la bruma, parten siempre hacia un destino desconocido y sin retorno porque son su símbolo personal de la fugacidad de lo vivido.

  Sólo me detendré pocas líneas más, las suficientes para mencionar el modo en el que la sonoridad del poema -su ritmo versal, quiero decir- apoya su carácter de elegante nostalgia ante lo perdido.  Dije que había sólo tres versos que no son heptasílabos o alejandrinos, pues bien, uno es un endecasílabo que divide la primera parte más extensa -la que he señalado aquí como volátil mundo de los sueños- de la parte final en la que empiezan a aparecer los signos del destrozo. La posición de bisagra de este verso respecto a todo el texto es, creo yo, una intuición poética espléndida. Los otros dos versos de los que hablo son los que abren el poema a modo de atrio:

   "Copas sobre el césped, mojadas de rocío,

con manchas de carmines estridentes"

 Después de este comienzo y sólo a partir del tercer verso del poema, se abre éste al mundo ideal del ensueño con un primer alejandrino: "En el jardín nocturno brillaban las guirnaldas", que marca clarísimamente el clima de un ideal "sueño de una noche de verano" con todas sus reminicencias, desde Shakespeare a Scott Fitzgerald, pasando por las lánguidas ensoñaciones modernistas. Noten el ritmo estrictamente acentual, leyendo bien la sinalefa entre la 4ª y 5ª sílaba y la anacrusis de la sílaba "mo" en el segundo hemistiquio:

         Co-pas-     so-bre el-    cés-ped 

(mo)    ja-das-      de-ro-         cí-o

Serny

Maneras de mirar (5): "La hora infinita"

       LA HORA INFINITA

   Es el umbral en que mi madre interroga al poniente,
   en un día de 1975.
   Es una encrucijada de caminos.
   Alguien con un bastón hecho con ramas del árbol del olvido
   desató sus pasos.
   Es el sitio en que puse, de niño, rosas al porvenir.
   Es un verano antiguo y un alboroto de muchachas
   y la callada puerta que cruzaré un día por vez última.
   Es la muerte de mi hermana.
   Es un gallo en su hora infinita.
   Es eso que está en mi voz
   y de algún modo salva mi vida y la perdona.

                  (Rafael Adolfo Téllez, 1957-   )

  La madre, la hermana muerta, una puerta, las imágenes aldeanas, la omnipresencia del pasado...   La poesía de Rafael A. Téllez es una de las más personales de nuestra literatura; su clima es siempre reconocible. Este poema lleva su sello. 
 
  Propongo abordar este poema empezando por el vocabulario, porque éste lo tiñe de una sensación general de sencillez que ronda la indefensión. Téllez rebusca siempre lo que esté exento de oropel, lo que insiste en un cierto regusto broncamente elegíaco: rural y realista, íntimo y sobrio. Privilegia intuitivamente ciertas palabras claves para su poesía situándolas al final de cada verso, donde el buen lector debe detenerse unas décimas de segundo más por la pausa versal obligada, por el salto de línea que hacen los ojos... A las palabras les da tiempo de latir mínimamente más en el cerebro, que no por otra razón la poesía prefiere el verso a la prosa, sino para aprovechar esas connotaciones que ofrece la pausa versal y los posibles ecos que de ésta surjan. En este caso "poniente", "olvido", "vez última", pero también "mi hermana" (los lectores de este autor conocen la carga de dolor tácito que la presencia de la hermana, la hermana muerta, presta a cualquiera de sus poemas), todos ellos son vocablos, sintagmas que de alguna manera comunican la languidez triste de lo que se pierde. Otra palabra que corrobora el clima elegíaco es "muerte", claro está, pero ésta no necesita ir seguida de pausa ni nada para que por sí misma resuene.

   Encontramos también un texto organizado en una estructura bastante más significativa de lo que parece: si el poema recoge una "hora infinita" es porque está compuesto con un orden que no dudo que sea intuitivo, como todos los grandes aciertos de un poema,  pero que sin duda cifra en él su emoción. Asistimos a instantes del pasado y del futuro que se comprimen en un presente actual y a la vez continuo gracias a la anáfora persistente de "Es". Observen si no los tiempos verbales ("desató", "puse", "cruzaré") o esas expresiones que recogen la síntesis del pasado y el futuro: "puse (pasado)... al porvenir" y "cruzaré (futuro)... por vez última". Por eso quien porta el bastón de "ramas del olvido" (personificación del tiempo) ha "desatado sus pasos". Y, si desata sus pasos, es decir, su avance, ¿no es verdad que no hará otra cosa que mezclar lo pasado con el futuro, que es lo que consigue esta larga enumeración de instantes impresos en la sensibilidad del poeta volviéndolo todo pura simultaneidad infinita?

   Y ahora... ah, la forma, qué especial es el ritmo de la poesía de Rafael Téllez. Sabemos que el poema tiene una armonía oscura que no se ajusta al cómputo silábico convencional ¿de dónde le viene esta eufonía? Yo creo que construye de modo instintivo sus poemas por medio de algo parecido a los pies métricos en las literaturas clásicas, aunque mucho menos encorsetado. Esto no es desde luego algo que Rafael se haya sacado de la manga. Desde los endecasílabos de gaita gallega populares, a los poemas del primer modernismo hispánico, pasando por los versos de arte mayor castellano del siglo XV, la poesía en español ha utilizado las secuencias de sílabas tónicas y átonas para marcar ritmo; aún más, no hay endecasílabo culto en español bien construido que no responda también a ciertos patrones acentuales como todos sabemos. Me costó un tiempo descubrir que el poema que hoy traigo a esta ventana sustenta su ritmo precisamente en la repetición de patrones acentuales: 

El primer verso repite el patrón de tres sílabas átonas seguidas de una tónica: 

   es-el-um-BRAL 

   en-que-mi-MA

   dre-in-te- RRO (ga).

El segundo, sigue el esquema de dos átonas seguidas de una tónica:

   en-un-DÍ

   a-de-MIL

   no-ve-CIEN

   tos-se-TEN

   ta-y-CIN (co)(sin sinalefa)

El tercero, se compone de pies que constan de una sílaba tónica seguida de tres átonas dejando la sílaba de la anáfora en anacrusis, esto es, fuera del cómputo:

   (es)

    U-naen-cru-ci

    JA-da-de-ca (MI-nos)

El verso cuarto sigue con el esquema tónica-átona-átona-tónica átona-tónica:

   AL-guien-con-UN-bas-TÓN

   HE-cho-con-RA-mos-DEL

   

Después repite el esquema átona, átona, tónica, átona, tónica, átona... Y así podríamos seguir hasta el final dejando libres de estas repeticiones rítmicas apenas unas cuantas palabras sueltas y significativas.

   El poema es, en resumen, enumeración sólo aparentemente caótica y que, además, está dividida en tres grupos de tres enunciados. En cada grupo encontramos una estructura idéntica: dos de los tres enunciados intentan compendiar pasado y futuro y el tercero es una frase conclusiva que implica muy directamente al poeta(*). 

  El lector está, pues, leyendo un inventario de experiencias que se saltan la linealidad temporal de forma buscada, percibiendo el presente marcado por un pasado cargado de promesas futuras ya segadas. Al otro lado del texto, el poeta se sabe un compendio de todos esos fracasos. En medio de este clima, aparece repetido el que es tal vez el símbolo personal más constante de Rafael A. Téllez, la puerta, el umbral, el único futuro que no le ha sido amputado. Las puertas de Téllez (Si no regresas junto al portón oscuro se llama el primer libro que este poeta publicó) dan paso siempre a ese eterno presente que es el mundo en el que se hallan los que ya no están, a los juegos con la hermana, a la aldea de su infancia ya irrecuperable, a los padres jóvenes... Así, traspasar su umbral es abandonar la medida del tiempo, es entrar en el ámbito de los que se marcharon y que no es otro que el tiempo infinito.

Hong Viet Dung

(*) Veamos cómo: 

   En el primer grupo (cinco primeros versos): primer "Es" que presenta a la madre, en una puerta, escrutando el final del día, durante un día del pasado; segundo "Es" y la encrucijada de caminos (referencia el futuro, todo camino ha de llevar a una meta después); conclusión: el tiempo y su olvido da marcha atrás.

  En el segundo grupo: primer "Es", y el niño que mira al porvenir; segundo "Es" el pasado y  la juventud con su carga de vida que intuimos fracasada. Conclusión: el poeta se cita aventurando su muerte.

  En el tercer grupo: primer "Es", la muerte de la hermana; segundo "Es" el amanecer que no llega a despuntar nunca; tercer y último "Es" conclusivo de todo el poema: el poeta se siente constituido por todos esos sucesos percibidos y se siente justificado en ellos.

Maneras de mirar (I): "Expreso (2)"

      EXPRESO(2)

Tal vez, de madrugada, algún viajero,

contemplando la triste asimetría

de la ciudad partida en dos por ese

terraplén elevado por el que se desliza

su tren, o meditando

a la luz de las lámparas veladas

de los compartimentos, repare en mi ventana

encendida. Tal vez incluso advierta

mi sombra recortándose

tras los cristales. Poco ha de durar

este espacio común de noche entre nosotros:

el viajero recuerda extrarradios hostiles

en la oscuridad; yo trenes que pasan

de largo a intervalos regulares.

                    (José Manuel Benítez Ariza, 1963- )

   Siempre repito que lo que justifica la validez de un poema es la emoción, pero no la que lo ha provocado (no la del autor) sino la que es capaz de suscitar (la del lector); y también, al hilo de esto, añado que la emoción de un buen poema no se mide en cantidades, sino en calidades, es decir, lo rica que ésta es en sutilezas difíciles de comunicar (la sentimentalidad primaria no es cosa de un buen poema).

   También repito siempre en clase que, ante un poema, lo primero es disfrutar de él sintiéndose uno identificado y explicado íntimamente en sus provocaciones emocionales y sólo después, y como curiosidad filológica, cabe hincar el bisturí para diseccionarlo y buscar el mecanismo que ha hecho posible ese efecto.

   Dicho esto y disfrutado el poema, diré que "Expreso (2)" fue el texto central de un tríptico que engrosó un breve cuaderno, en 1988, con el que José Manuel Benítez Ariza ganó el 1º Premio de Poesía del Ayuntamiento de Rota. Más tarde formó parte, liberado de uno de sus trillizos y distanciado del otro, del libro Cuento de Invierno (Col. Maillot amarillo, Diputación de Granada, 1992).

   Siempre me emocionaron estos versos que me hablan con precisión y sobriedad de un convencimiento que yo tenía por muy mío: la precariedad de la compañía humana (sí, de eso me hablan bajo la anécdota del tren que atraviesa una ciudad donde bultos desconocidos tras sus ventanas observan cómo pasan otros bultos que viajan tras sus ventanas); me hablan de eso porque esa es la emoción que me provocan: la aceptada impotencia de saber que respecto a lo que de verdad nos afecta, esto es, respecto a nuestros sentimientos íntimos, la completa comunicación es un imposible; podemos acompañar pero ¿compartir la exacta clase de felicidad, el dolor concretísimo, el temor oscuro ese...? La comprensión que se nos ha dado no es más que ese cruce fugaz de miradas en medio de la noche que describe el poema.
   Pero la clave de un poema no es sólo una imagen, la clave de   toda poesía está también en las connotaciones que entreteje su forma, la música de sus palabras. El equilibrio sereno de estos versos que produce la sensación de aceptación senequista de esa soledad radical está en la estructura esencial de soneto que tiene (sí, sí, estructura esencial de un soneto, pero sin serlo, claro): los catorce versos agrupados en cuatro estrofas (dos de cuatro versos, dos de tres,aunque sin rima)y la acentuación prosódica de los versos que es en todos los casos la propia de los endecasílabos de procedencia italiana, el endecasílabo natural de los sonetos en España: acentuación en sílaba 6ª o en la 4ª y a la vez en la 8ª. Por eso no importa que algunos versos sean heptasílabos o incluso que alguno sea un alejandrino (7 sílabas, pausa interna o cesura y 7 sílabas), porque en todos los casos el esquema acentual propuesto se respeta cuidadosamente.
   En realidad todo soneto es una estructura apropiada para recoger un silogismo: cada cuarteto una premisa, los tercetos la conclusión. Este poema en lugar de premisas tiene personajes: "el viajero" y "yo" y su conclusión, como está representada en la  fugacidad del paso del tren, nos llega mientras está pasando, a mitad de estrofa, a mitad de verso: "Poco ha de durar / este espacio común de noche entre nosotros". Ésa es la conclusión de las premisas del poema y ése es el escalofrío, y, a lo largo del poema, una serie de pildoritas confirman el escalofrío final: la ciudad "partida en dos" que es observada en su "triste asimetría", el "espacio común" entre los personajes que no puede ser otro que "la noche", los "cristales" que separan a cada personaje del mundo que comparten...
   Podría seguir escribiendo sobre este poema, pero he excedido con mucho el espacio que me propuse. Sólo añadiré que es curioso que la segunda novela que publicó Benítez Ariza se titule Las islas pensativas (pre-textos,Valencia,2000).

Turner

La cuchara y la lápida de HIlde Domin

     Hace no muchas semanas traje a esta ventana un poema ("El paisaje transportable") de Hilde Domin que tenía un curioso final, pues se cerraba relacionando el hogar con la tumba de la madre. ¡Qué imagen más fuerte! qué hebreo es el imaginario que lo cobija; impensable en otras culturas. Me resultó interesante ese símil de la Domin, porque pocos pueblos tan errabundos como el judío y pocos tan apegados a su memoria. En el libro El segundo paraíso (Das zweite Paradies, 1966) escribe: "Si puedo apoyarme en una lápida, puedo quedarme. Si no es así, nunca me sentiré en mi propia tierra". Terrible leer eso de quien anduvo por el planeta de una casa en otra, de quien no pudo aistir ni a la muerte ni al entierro de su propia madre. A veces, muchas veces, son nuestras carencias las que nos definen mejor que nuestras propias costumbres.

    La cuchara es también una imagen curiosa y llena de simbolismo personal. Domin escribe: "La cuchara me ha parecido siempre la propiedad última del perseguido, y siempre la he visto como una metáfora de la angustia. Me di cuenta de pronto de que en una situación de extrema conmoción había rescatado y nombrado un accesorio de la más atroz realidad".

Éste es poema en el que descubre este símbolo personal:

     Comes el recuerdo

     con la cuchara del olvido.

     Es mala esa cuchara con la que comes,

     una cuchara que consume al alimento y al comensal,

     hasta ese cuenco de sombra

     que queda al final 

     en la mano sombría.

(las traducciones son de Antonio Pau)

   Cuchara y lápida, dos símbolos personales de H D tan a pie de tierra y, por eso mismo, tan femeninos...

Joseba Sánchez Zabaleta

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Hopper y tres símbolos

   Hopper no podía ser un miembro de la Ash-can school, por mucho que se propusiera hacer una pintura de ambiente norteamericano, por mucho que formara parte de la primera exposición de los "eights". Imposible. El interés de Hopper es siempre la persona, situada en la sociedad que la condiciona, sí, pero la persona; no el grupo, no la clase, no el clan que es lo que retratan Sloan y sus compañeros. De ahí el tan repetido halo de soledad de todas sus composiciones. Su temperamento y su objetivo pictórico eran en este sentido opuestos a los del grupo con el que empezó a exponer y los elementos de sus cuadros son consecuentes con eso:
  Las omnipresentes ventanas son el símbolo de su temperamento: todos vivimos en nuestro propio interior comunicados a duras penas con el exterior en un lateral exiguo de nosotros mismos (ni siquiera son puertas) y a veces nos asomamos a éstas y, otras, permitimos que nos iluminen, porque, en realidad, necesitamos que nos iluminen.

   Otro tanto le ocurre con ciertos elementos verticales de sus paisajes: farolas, árboles, mástiles, postes eléctricos... En sus exteriores suele aparecer alguna línea vertical, nunca centrada, claro, elemento marginal pero presente. No aparecen en series (arboledas...) y muy rara vez muestran su base y su tope superior a un mismo tiempo. Esa línea está en el paisaje, pero apenas lo roza y, desde luego, no notamos que se repita. En realidad, los que miramos desde fuera sí sabemos que no es un elemento único en la realidad, pero en la mirada de Hopper lo sentimos así.

   Los faros no vinieron a la exposición de Madrid (creo que hubo uno, secundario en un óleo de navegación) pero qué más les voy a decir de esa construcción solitaria desde la que se puede observar una inmensidad siempre parcialmente iluminada.

    Precisamente este Railroad sunset estuvo expuesto en Liverpool en 2008 y ya me estremeció entonces tanto vacío en lo que había sido hecho para comunicar ¡y la llamativa y triste incongruencia de un único poste eléctrico que no vehicula hilo alguno!

Un pájaro negro

La palabra no tiene una frecuencia inusual en este libro de ritmo heptasilábico (el de las endechas y los hemistiquios de los melancólicos alejandrinos) que es Pájaro negro de Ángel Mendoza (Siltolá, 2010). El poeta visita, casi de manera alternativa, su pasado y su futuro para contraponerlos. El libro es así una estoica aceptación del poder arrasador del tiempo en la consciencia de que la vida, ese pájaro negro, no se detiene. No por abundar en los símbolos sutiles de la muerte (oscuridad, otoño, tarde…) el libro resulta obvio ni prescindible; muy al contrario, Ángel Mendoza maneja a la perfección la iconografía común para construir emociones reales y vívidas ahondando en el dolor que todos reconocemos, ése que nos produce saber que ha de venir el momento "cuando se pudra el día", como escribe en "NADA", porque en esas vivísimas y muy acertadas imágenes, junto al ritmo perfecto de los versos, está la clave de un buen libro de poesía y éste, sin lugar a dudas, lo es. El pájaro era ya un símbolo personal de Ángel Mendoza que evocaba la vida, pero hasta este reciente libro, sus pájaros siempre venían acompañados de la luz; el transcurso de los años se la ha quitado. Entre el fantasma de un padre anciano y enfermo y el contrapunto de una niña pequeña (la hija del poeta), traza el pájaro negro el itinerario de la vida y el hombre maduro lo observa con resignación sabia. Y, para muestra, un botón: 

                      PRIMA LUCE

             Los días ya no vienen

             con rumor de bandera,

             con nombre de país reconquistado

             a los colmillos de la tierra negra.

             No porque yo no sueñe

             con sus flamantes telas

             rasgando el gran azul, temblando el aire,

             latiendo de verdad, dejando señas

             del regreso del sol, de que sus armas

             fulminarán con luz cualquier tiniebla.

              No porque no me deje la vida en esperarlos.

              No porque yo no quiera.

                                                                                (Foto: Agustín Povedano)

Lo bello y lo eterno (a partir del Rilke maduro)

    La belleza hiere y, si es honda, marca para siempre. El ángel de las Elegías de Duino es bello y es, sobre todo, terrible. Salpica e impregna el conjunto de las elegías de Rilke con una presencia que no hace más que recordarle al ser humano su carácter eterno y sobrenatural: es el vehículo que transita de la historia a lo eterno -de la vida a la muerte-. Rilke nos recuerda que sólo las cosas SON, nosotros no somos, porque nosotros TRANSCURRIMOS. Según Rilke, además, las cosas que SON las percibimos ya "interpretadas" por nuestros sentidos. Lo eterno no lo abarcamos, no forma parte del mundo interpretado y eso provoca frustración y miedo. Ése es el terror del que es símbolo el ángel. "La noche es terrible para mí ¿es mejor para los amantes" leemos. Los amantes -así, en participio de presente, mientras aman-  y los niños, son capaces de eludir el mundo interpretado y vivir en la parcela de lo eterno. Los adultos, mientras estamos en la historia, somos como saltimbanquis. El héroe y el que muere joven sí parecen escapar a la inercia del transcurrir y se sitúan en lo eterno. Todo ángel es terrible; todo ángel, en su belleza, nos descoloca y nos hace vislumbrar lo que está fuera del transcurrir. El arte, aunque Rilke no lo mencione en sus elegías, es una de las formas de ese ángel panhistórico y terrible.